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Metamaus: el arte, la muerte y el retorno

Metamaus (Fischer Verlag, 2012) es el mayor esfuerzo nunca antes hecho de recopilación material sobre un cómic. Bocetos, fotografías, entrevistas, transcripciones y una gran cantidad de material museo-historiográfico sobre el Holocausto ayudan a Art Spiegelman, el autor, a contar su historia. El libro es dos veces un viaje de retorno. Una hacia Maus, diseccionado a partir de las confesiones del artista, creador de un «modernen klassiker», y otra —una vez más— hacia el padre, compleja e iluminadora figura desde el cual gira quizá no sólo la obra del dibujante de origen judío —ese demoledor afán por abarcar todos los registros documentales de una masacre—, sino sus más íntimos demonios.

Durante veinticinco años, muchos se han preguntado por qué Maus es un cómic; los judíos, ratones indefensos y el Holocausto, el poderoso marco simbólico y referencial. (El personaje) Spiegelman, tras una máscara, responde con detalle y nos revela todas las (dramáticas) fuerzas que lo llevaron a crear una obra tan ingeniosa como inquietante. Ocurre así en las primeras páginas un hecho singular: para poder hacer el recuento de la pasión (o, en palabras del autor, ventilar la ropa sucia), debe quitarse la máscara y respirar. Vemos que lo que cubre el disfraz es un cadáver, signo irremediable de la fragilidad de la condición humana frente al oprobio y de la materialidad de una guerra. Nos enfrentamos, desde un inicio, a la cruda ironía del autor y a una verdad: Maus es un libro sobre la muerte y el arte, desde su más dolorosa convicción, la lucha contra el olvido.

Metamaus INTRODUCCIÓN

El libro, que consta de once capítulos y trescientas páginas —además de un CD—, ofrece al inicio una larga entrevista en donde el autor se despacha a su gusto. Lo central en ella es el conflicto padre-hijo que Spiegelman plantea es origen y soporte de la ficción que retrató en Maus, así como la razón por la que concibió el relato de la vida del padre bajo el espectro de la caricaturización de la esencia humana a partir de su bestialidad.

Art recuerda que durante su infancia y juventud no logró comprender muy bien que sus padres eran (esos pocos) sobrevivientes del régimen nazi, condenados a pasar una temporada en el infierno. Con el tiempo, comprendió que la palabra «Krieg» (guerra) —dicha sin aprecio en el día a día familiar— era la única que lograba aglutinar no sólo un sinnúmero de posibilidades sino sobre todo un misterio. Convencido de que la vida del padre merecía ser contada, animado por la búsqueda intelectual de una verdad opacada y maltratada por la desventura, el dibujante empezó a documentarse, a trazar una historia cuyo punto de partida tenía y debía ser el recuerdo imborrable de la fatalidad, y a experimentar incluso de alguna manera esa angustia traumática que marca la vida de quienes escaparon de la muerte, de la cámara de gas o el agotamiento.

Wladek, el padre, es un personaje que llega a nosotros retratado a partir de la humanidad de un ratón. Sobre sus peculiaridades, manías y fobias (la manera cómo logra ser el poderoso centro desde donde gira la historieta familiar), he hablado ya en otro artículo. Quiero destacar ahora dos aspectos importantes: el primero es que, si bien Maus se desenvuelve en los estrictos y a veces monocordes márgenes de una odisea paterna —la vida de un judío en la Polonia ocupada, su paso por la resistencia, la persecución y finalmente Auschwitz, Gross-Rosen y Dachau—, los pocos destellos de la madre, Anja, perdidos bajo el monopolio narrativo del progenitor, son ahora rescatados (en el capítulo ocho, “Erinnerungen an Anja” —Recordando a Anja—, Renya Ostry y otras mujeres más hablarán sobre ella). La memoria de la mujer amada era tan dolorosa para el padre (se había suicidado cortándose las venas dentro de una bañera en 1968 y, abatido por la furia y el dolor, Wladek quemó los diarios donde ella contaba todo) que, escondiéndola del cuestionario del hijo, pudo salvarla de la ficción y reservarse para sí la angustia de su muerte, muro macizo que Art Spiegelman, por más que quiso, no pudo derribar. Esto nos lleva a una cuestión: ¿es Maus en realidad el relato del padre debido a su fulminante presencia o, más bien, resultado de la enorme ausencia de la madre y la miseria de su suicidio?

Segundo, la vida de Wladek logró ser en suma crucial para Art pero no la única fuente —la totalidad de la transcripción de su testimonio aparece casi al final del libro—. Art era consciente de que el recuerdo no es más que un juego, una casa inestable, un roedor en su laberinto.

Todo aquello que Wladek recordaba era corroborado por el hijo a la hora de plasmar una secuencia temporal, capaz no sólo de conmover sino de revelar contradicciones y complejidades de lugares como los campos de concentración diseminados en Europa. Ejemplo de ello es el pasaje donde Art pregunta a su padre sobre las orquestas de Auschwitz (Maus, 212): hombres maltrechos en uniforme que se ponían a tocar mientras los demás reclusos marchaban. Wladek, por más que lo intenta, no lo recuerda. Pero no sólo ello, niega la posibilidad de que algo parecido —felices Kapelle— hubiera existido y se aferra a su evocación, a pesar de que su hijo advierte que todo ello está documentado. Este flaubertiano aspecto de la obra de Spiegelman es importante. Metamaus es la prueba irrefutable no sólo del boom de los orígenes documentales del cómic sino también del trabajo minucioso del artista que desea hablar de un pasado trágico y violento. Aquí no se trata de imaginar nada, sino de retratar la vida con toda su inquietante dureza.

Algunas de las ilustraciones que sustentan el libro provienen de los archivos del Neue Synagoge Berlin-Centrum Judaicum y del Museumspädagogischen Dienst Berlin, recopilados en el libro Kunst in Auschwitz 1940-1945 (2005). En él se plantea una interrogante: ¿es posible hablar de arte en Auschwitz?; ¿cómo en medio del terror de la muerte logró sobrevivir el retrato, el color, la armonía, el anhelo de inmortalización a través del dibujo? Retratos, paisajes, escenas cotidianas hechas en prisión, bajo el techo del inmundo hangar rodeado de alambres, atraviesan el color y el papel para tocar la desesperación, mas no el olvido. Rostro tras rostro nos es revelado así como el aspecto del inocente, el dramático espejo de nuestra fragilidad y su irresistible belleza.

Es el rostro lo que Maus parece ocultar tras la máscara del animal, en la fabulación del enemigo, el cazador, el traidor, el soldado. En el cuarto capítulo, “Warum Mäuse?” —¿Por qué ratones?—, el autor explica las razones que lo llevaron a transformar el drama familiar en una viñeta de gatos y roedores.

Por un lado, la influencia de la tradición del Cartoon norteamericano, marcada siempre por el estereotipo y la burla. Spiegelman recuerda como Tom and Jerry le hizo pensar en la singular relación animal del débil contra el más fuerte: en la torpeza de Tom y la astucia de Jerry el dibujante vislumbró la terrible sinfonía entre el soldado y el perseguido, la muerte y la sobrevivencia. Por otro, la propia experiencia en el cómic como Funny Animals, donde el artista aprendió a reelaborar los códigos de la fábula para la comprensión de la comedia humana. Finalmente, y tal vez en lo profundo, anida otra fuente, mucho más personal y sentida: la propaganda nazi contra el pueblo judío, tratada por las élites militares como asunto de Estado, marca de manera fundamental la posible conversión del hombre en bestia.

Metamaus

Spiegelman comprendió bien que en las caricaturas de diarios como Der Stürmer o en los documentales de Fritz Hippler, se cobijaba un poder y un odio destructor imposible de retratar sino de manera soez y terrible: la figura del judío como rata de alcantarilla, su desprecio y urgente exterminio llevado a cabo por el partido nazi prepararon al autor, décadas después, para elegir al más pequeño e indefenso como héroe.

Böhler y Lehnstaedt, en su voluminoso Gewalt und Alltag im Besetzten Polen: 1939-1945 (2012), advierten que, al hablar de una Polonia ocupada, debe recordarse dos momentos: la ocupación del régimen nacionalsocialista y el de la unión soviética. Uno y otro destruyeron las instituciones polacas y mermaron su espíritu de nación. Art Spiegelman no obstante siente y cree que el único responsable de la debacle (la liquidación de su familia; no así de un país) es el gobierno nazi. Por ello es imposible comprender Maus, y ahora Metamaus, sin el peso del pasado familiar. Hay en el libro una preocupación legítima por resarcir el íntimo árbol genealógico talado durante el Holocausto: la destrucción y la muerte puede ser comprendida sólo en su entorno y retorno familiar; no sólo el cuerpo habla sino su relación con otro cuerpo: quien lamenta la ausencia, quien sufre la fatalidad es quien ve en el cadáver amor y sentido. En el triste abismo corporal que significa la masacre, sólo la idea del espíritu familiar herido sobrevuela sin descanso la historia de un continente abatido por dos guerras, muerto dos veces.

Metamaus es la huella de esa búsqueda incansable del hombre (o el artista) de su origen. Lo comprensible de catástrofes como el Holocausto no se adscribe a sujetos secundarios ni pasivos; el recuerdo vive ahí no sólo en los supervivientes sino en quienes pueden entender el valor de la existencia humana y actuar. La muerte es el único relato de imposible registro: quien muere no puede contarlo; pero quien ha sobrevivido asume el supremo deber de no quedarse callado. Metamaus es ese grito, ese largo reclamo lleno de color y sentido, por la vida.

Como dice Alwin Meyer en Der Kinder von Auschwitz, de 1992, en su prólogo a los testimonios de supervivientes que pagaron con la infancia su paso por los campos de trabajo, «Was in deutschen Konzentrationslagern in der Nazi-Zeit geschah, ist für die, die es nicht selbst erlebt haben, kaum nachvollziehbar. Gar unbegreiflich erscheinen die Ereignisse im Vernichtunslager Auschwitz, in dem Millionen von Menschen, vor allen Juden, ermordet wurden [Lo ocurrido en los campos de concentración alemanes durante el nazismo es, para aquellos que no lo vivieron, poco comprensible. Resulta a todas luces inaprehensible lo que sucedió en los campos de exterminio en Auschwitz, en donde millones de personas, sobre todo judíos, perecieron]» (15), pero el arte —como puede serlo el testimonio mismo, la narrativa, la poesía o el cine—, en toda su crudeza e insatisfacción, al reactivar y representar la triste memoria de la muerte y la injustica, puede ayudarnos a experimentar la tragedia de los otros como si fuera la nuestra.

Erick Ramos Solano (10 Posts)